作者：贲小集

　　为了看这个戏，中午特地多睡了会儿，晚上看下来，仍然很累，还没有满足感。戏不好看，虽然看起来方方面面都很努力，但都拧巴着。

歌剧《红高粱》剧照。（图片源于国家大剧院官网）

　　大抵歌剧的创作，音乐是决定性的，但中国的歌剧一般都从文本而起。莫言不会写戏，他不具备两种能力。一是结构戏剧的能力，二是剧诗写作的能力。戏剧的结构，不同于小说，它要求跳跃且集中，要求戏剧性提炼既浑成统一又深刻入微。人物、情节、场面、节奏等，都有具体而特殊的要求。这个戏，总计约160分钟，莫言可能对基本戏剧容量都没有把握，很难从容有度地分配笔墨。整个上半场加下半场的一部分，到凤仙被日本人打死，这100分钟都在讲九儿、余占鳌、刘罗汉、凤仙的狗血四角恋，而且还讲不明白，常常摁下葫芦起了瓢，经不起推敲。后60分钟，是“叙说”打鬼子，不是演戏，是“叙说”戏。这样的块面结构，根本集中不起来，也完全谈不上戏剧性的提炼和展开。创作者埋下了很多“点”，比如八路军收枪、余占鳌投匪等等，很多情节本就语焉不详，又未能很好地融入“结构线”，随着戏剧叙事慢慢发展消退，“点”都还突兀地立在那里，像是结构上的瘤疤一般。

　　塑造人物方面，离歌剧表达也很遥远。人物的性格看起来是有的，但实际上是干瘪苍白的，是演员与观众在小说与电影的基础上假想完成的。剧中没有一个形象完成了性格塑造。看不出九儿和余占鳌是怎样的人，因为作家压根就没有赋予他们必要的戏剧行为。九儿能谈得上性格表现的就是“抗婚”这段，但似乎到底也没能算“抗”。甚至在戏剧漏洞中可以感知到价值观的灭失。比如财主单扁郎，简直善良而可怜，他花钱娶了九儿，却并未占有九儿，人财两空不说，还被余占鳌平白气死，余和九儿反而占了他的家产，占得那样理直气壮。这是怎么话儿说的？首演后网上有民粹骂《红高粱》丑化中国人，各种出发点，我不是太认同，但如果从这个角度看问题，也不能说完全没有道理吧。而罗汉和凤仙在剧中是个什么样的存在，除了占据篇幅外，似乎可有可无。至于凤仙下药的行为逻辑、罗汉凤仙之死、九儿之死等等关键细节，在舞台被呈现放大后，显得愈发莫名其妙，逻辑不能自洽。这种写法，再硬贴个抗日英雄、民族大义的标签，便又更显无聊。也由此可见，莫言对于编剧这门技术，门边儿都还没摸到。

　　再看剧诗写作。歌剧除了结构要有诗性特征外，剧诗更要有这方面的准备。莫言大概不懂得宣叙调和咏叹调的写作要求，不知道哪儿该安排充分的戏剧表演，哪儿该流畅地叙事，哪儿要停下来抒情，或者能叙咏结合，在戏剧情感生发过程中不中断戏剧节奏。这可能需要作曲家告诉他，或者导演给出提示，但剧作家首先要有足够的认知才行，否则他会在创作中滑向小说家的写作习惯里去，一发而不可收。这个剧就是如此，莫言几乎废缺了他的文字修为。剧诗根本不能很好地贴合戏剧发展和人物情感，不通、不顺、不生动、不准确，文辞不大有诗意和诗性，更谈不上戏剧张力，味同嚼蜡。这是一种修为，是天分加反复实践才能获取的，莫言经过一段时间的自我修炼后或能抵达，但肯定不是现在。依我看，小说家形成思维定势后，写戏怕还会更难些。节目册中说，莫言七易其稿，我一点也不怀疑他的诚意，可这反而更令人沮丧。

　　郭文景的音乐，也是下了大功夫的。他对音乐戏剧性表达极有心得，如他在节目册上所说的，他所理解的歌剧音乐，包含着“歌”和“剧”这两种成分，“歌”，指歌唱部分，“剧”，指乐队表现的部分。这个说法，是作曲家对于歌剧音乐的自信与自觉，我深以为然。“歌”也好，“乐”也罢，进入歌剧，都应奔着戏剧性表达的方向。这是歌剧的内核。这部剧，无论是戏剧情境营造、氛围情绪描摹还是人物心理情感的声音外化等方面，他都调动了丰富充分的创作手段，实现了强烈的戏剧性和交响化。

　　但是，他想要的“高粱地的野性”“酒与火般的浪漫与诗意”真正得到张扬了吗？这也是我所期待的，却不觉得这部剧里有。观剧的过程中我一直在想，除了舞台表演和乐队的孱弱之外，作曲家要做的，似乎还有很多。比如，声部层次，尤其后半场大量铜管和打击乐的叠加，让声音失去了理性，没有了对比；比如，乐队与歌唱，还是缺了些击打人心的深沉的力量；诸如此类问题等等。当然，有些问题是建立在文本之上的，情感依附的戏剧冲突、人物内心本身就没有很好的戏剧逻辑作为支撑，如此，音乐也很难为其插上翅膀。但我感到最关键的，是音乐元素的杂糅和表现手段的摇摆游离，根本无法建立起统一而纯粹的戏剧音乐效果。作曲家对戏曲音乐和民歌的使用，在中文歌剧音乐创作实践中，很聪明、很明智，也很容易获得色彩，获得戏剧性效果，但要节制，要有“化”的能力。郭老师写这个作品，明显经历了从理性审慎到偷懒放任的不同阶段，开始时一直在自己的音乐风格框架内写，慢慢就找不到自己了，直到最后把戏曲唱腔、把曲艺快板书直接搬上舞台，就很难看到当年他写的《愁空山》《阿佤山》甚至《蜀道难》那样的智慧与投入了。它关系到的不只是一段唱的表现，而是关系到强烈浓郁的民族风格调性调式与当代作曲技法的融合问题，关系到这部作品的音乐在戏剧性表达方面的语言语境问题。当然，这是作曲家的炼狱。如果不解决好，可能很难实现他和我们对于艺术效果的共同期待。

　　这个剧对于中文歌剧音乐创作，有个探索是极为珍贵的，那就是汉语宣叙调的写作。作曲家抓住了汉语音韵的特质，一方面他没有纠结于“全唱”，有些表达他果断采取了念白，这种实事求是为创作赢得了主动，该唱就唱，不该唱就说，汉语有四声，说也是一种唱。另一方面他把视角转向了戏曲曲艺的经验，依字行腔。单扁郎那段咏叹是成功的，而且有这个启思和基本理解在，这部剧的音乐几乎未出现过去的尴尬，甚至笑场。但也有遗憾，宣叙调的写作还可以更充分些，有些念白是可以“唱着说”的；还有就是我曾经总结过的，因为汉字发音为单音节的原故，宣叙调写作中，五字以下的短句，要小心，尽量做加长改造，或者就不唱了，改成“说”。今天演出时，个别遇到过，四字的、二字的短句，唱出来，台下便有反应。

　　不满足的，还有导演的舞台处理。歌剧不需要戏曲、话剧、舞剧那样的动感，舞台调度也相对沉稳些，但是高粱挤满的舞台空间，让表演几乎动无可动，这大概也不是太对。下半场的合唱场面，几乎成了化妆音乐会。舞台失却了起码的灵动，这不符合戏剧审美的要求。更为要紧的是，作曲家所期望的“高粱”“酒”“火”的美学质感，是一个综合呈现要求，导演在舞台视觉上有所考虑，但差了些火候，且舞台上写满了刻意，留下的是一种“隔”的视觉效果，这很遗憾。天幕上黑黑的密集点状行阵，我最终也没太看明白，可能是高粱地的高粱吧。我从未有大片高粱地的情境记忆，但是有必要从头到尾这么用么？尽管它被赋予了不同色彩甚至动效，创作者一定是想去对应情境和情绪的，但是没能实现，反而变得呆滞，让人腻味、反胃。顶上斜置的大圆屏，更是视觉混乱的祸根，那些形而下的多媒体制作内容很不高级，图解意味很强。创新创造，当然可以，甚至必要，但是，恰当的，才是最好的。这样的舞台，我不认为它是成功的。

　　演员的表现，很多作曲家想要的，并没有给到，尤其是男女主角，声音都缺了些情感、少了些内容，戏剧性不强，都达不到游刃有余的境界。男高音的声音质感也不太够，女高音很机械，乐队与合唱的表现只能算差强人意。话说回来，这个戏，要实现强烈的诗性特征，那还是很难的，要求台上的每一位都要具备超强的表现力和控制力，相较而言，大剧院的队伍也还算可以的了。表演方面欠调校、欠训练，很多演员撒不开，甚至手都不知往哪儿放。这样的状态，不调整到从容自信、举止有度，也不利于戏剧表达和呈现。当然，这里面也有导演要做的事情。

　　总之，戏不太解渴，从文本到音乐、到呈现。“红高粱”所能带出的纯粹与浓烈，在每个创作环节中都被消解了，我是没能获取到那种特殊的戏剧质感和诗性辉泽，以及由此带出的别样的摄人心魄。

　　这够遗憾一阵子的。（贲小集）