库淑兰《大姐姐、巧打扮》

　　作者：崔璨

　　上海当代艺术博物馆（PSA）的“无羁之境——洛桑原生艺术收藏与他方视界”展览，将52位世界各地“非职业艺术家”的259件作品推至公众视野。这些创作者，在日常中或被标记为退休工人、孤寡者、农夫等身份，而在这里被归入“原生艺术”（Art Brut）的谱系。这源自法国艺术家让·杜布菲于1945年提出的概念：指那些未经学院训练、游离于主流艺术体制之外，仅凭内在驱动而创作的创作者。PSA此次大规模引介瑞士洛桑收藏馆的珍品，并纳入郭凤怡、库淑兰等中国艺术家的实践，为国内观众理解这一领域提供了难得的机会。

　　展览试图为观众提供一条理解这些有别于传统艺术家的“他者”们的创作路径。策展团队并未刻意美化或浪漫化这些作品的诞生背景，而是通过大量文献、手稿、纪录片甚至创作工具的展示，强调这些作品背后的“人”与其真实处境。

　　我长期关注原生艺术，很大一部分原因是它在根本上触及了“何为艺术”的边界命题。它迫使我们追问：艺术是否必须经由文化编码与历史叙事的认证？也更切近地考究着每一个人对艺术的本质需要：表达，是人类存在的本能。

　　在PSA的展厅中，我们能清晰地看到这种“本能”的多样形态。阿道夫·沃尔夫利经历艰难的童年与青年，31岁进入精神病院，35岁开始绘画、写作和作曲，利用密不透风的音乐符号与网格构筑他的宇宙秩序，最终在那里度过了余生；辗转孤儿院与农场，担任过护士的玛姬·吉尔在经历丧子之痛后身患重病，左眼失去视力，她开始自发地绘画，把一个个大眼睛女孩藏进细密的线条里；库淑兰60岁那年，在县文化馆组织的剪纸普查中被发现。有别于她坎坷的生活，库淑兰的剪纸绚烂繁密，如黄土烈日，每一位“剪花娘子”都是她对苦难现实的温柔超越。他们的共同点不是苦难，而是以一种高度专注的、近乎虔敬的“看见”面对自己——他们凝视内心或外在的物象，并以最直接的方式复现，不追求风格的标新立异，只忠于自我感受的捕捉与呈现。

　　这让我想起为爱琴策划《春有时》展览时的观察。爱琴是一位退休后才开始画画的女性，她的作品中没有艺术史的包袱，亦无呼应流派的焦虑。她画盘里的果、瓶中的花，画那些“边画边凋萎”的生命。她一片花瓣一条枝蔓地刻画，没有详略取舍，犹如春风平等地拂过每一片树叶。她的画是一种“历时演变的共时呈现”——她画得慢，因此花、果、枝干的样貌其实并不同时，却因她的笔而共存于一幅画面中。爱琴没有哲学上的野心，她的画是“碗盏一收，桌布铺上”后的日常仪式，是一个女人属于自己的春天。

　　我们不仅在爱琴的作品中看到这种忠实的“看见”，在PSA展出的诸多作品中，同样能够捕捉到这种特质——原生艺术家们以惊人的细腻度复现他们所感知的世界，充满了对细节的直接描述与对自我感受的绝对尊重。

　　这种“看见”源自一种内在的必要性，是“眼手心”的高度统一。也正因如此，原生艺术才获得其不可替代的美学地位。它向我们揭示了艺术创作中一种更为本源的状态，一种前反思的、高度具身化的专注。原生艺术总是重返艺术的发生现场，是对自我与世界关系的直接讲述，而非对艺术史谱系的应答。相比之下，专业艺术训练体系常强调方法论、流派沿革与理论负载，却在过程中弱化了创作者原初的感知强度与表达自主性——在本质上，艺术应是一场真诚的注视、一次持续的投入，以及一种自由的抵达。

　　我们为何会被原生艺术打动？或许正在于其中那种未经雕琢的“原态”，然而，必须厘清的是，原生艺术绝不是“灵光一现”的偶得作品。“每个人都可以创造艺术”的朴素感受固然动人，却需要更严格的补充。倘若我们同样置身极地，使用与萨尔加多完全相同的设备、完全相同的角度按下快门，是否就能诞生另一幅《创世纪》？答案是否定的。因为真正造就艺术的，并非外在的机缘与形式，而是内在表达的必然性。

　　一位原生艺术家可能用捡拾的碎石建造一座花园亭台，法国邮差费迪南·舍瓦尔正是这样数十年如一日地搭建他的奇妙的世界；或永不满足地将自己的全部世界改造为自己的作品，如丹妮尔·雅基，她曾是一家小型石工企业的经理，后来成为古董商，也是四个孩子的母亲。他们的作品或许技法“粗糙”，却自成一套完整的逻辑、符号与叙事系统。这是一种持续的实践——他们不是在等待灵光，而是在日复一日的劳动中，构建起一整套对抗混沌、诠释存在的个人体系。

　　原生艺术的核心不仅是“未经训练”，更在于创作在其生命中所占据的本体性地位。它不经过严格的学院训练，却经过一种更为根本的“训练”——即对自我表达方式的长期探索与坚持。这种创作源于一种不得不为的内驱力，是艺术家理解世界、安顿自我的选择，这让它与“偶得之作”存在本质的差别。

　　原生艺术走进美术馆，本身会是一个充满悖论的行为。杜布菲提出原生艺术的核心是“不为公众、画廊、博物馆而创作”的自由，他曾警告：“艺术不喜欢被人认出，也不喜欢被人叫出它的名字。”当作品被分类说明，被文献化，将野性纳入精心设计的框架，以“无羁之境”为展览命名时，真正的野性或许正从这命名的缝隙中悄然溜走。

　　也正因如此，PSA的此次尝试才更具挑战与价值。PSA馆长龚彦曾在一次访谈中表达，希望博物馆能呈现“那种最高形式的美和崇高”。这个展览确实捕捉到了这个层面——它不是精致化的美，而是生命奋力自我表达时所迸发的尊严之光。美术馆在此扮演的不是驯化者，而是托管的容器、引渡的桥梁。它让我们看见：艺术可以发生在任何时间、任何人身上。

　　重要的是，展览并未回避上述悖论，而是通过展览设计留出了反思空间。例如在展厅中同时呈现创作者的日常物品与手稿，暗示作品与其生命经验不可分割；又如在画旁并置艺术家亲友的证词，提供多元的解读入口。当然，作品是永远的主角——所有艺术家最终不应是因为故事，而是因为作品被看见。种种尝试，意味着美术馆正学习一种新的伦理：不再宣称“代表”沉默者，而是为他们提供言说的场地。

　　在解读展览时，馆长描述原生艺术“就是表达自己一瞬间或者一辈子想的事情”。这句话轻而重。“一瞬间”是生命的灵光，“一辈子”是意志的长河。艺术的发生并无定时，一辈子和一瞬间的事其实总在同时发生。原生艺术的表达方式，不断提醒我们边界的消解和建立往往一同存在：看见与表达的权利与勇气，始终被放在我们手里。（崔璨）