作者：李蕾

　　在中国音乐剧创作日益繁荣、风格渐趋多元的当下，一部既保有深厚的中文底蕴、又展现出鲜明的现代风格的原创音乐剧《蜉蝣》近期在中国传媒大学中传礼堂首演。作品不刻意标榜英雄主义，也未沉溺于史诗叙事的宏大繁复，而是以一位身份卑微的“伶人”为主角，借其短暂的一生映照千古风骨，在乱世中捕捉人性的微光。在这个“人人皆可成角儿”的舞台艺术时代，《蜉蝣》可谓一次审美的返璞归真。

　　“我非文臣，我非武将，只是一粒时间尘埃”，这段开场Rap《今晨生》的唱词，将“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”的宏大隐喻凝练于个体命运之上，奠定了全剧的精神基调。剧中主角书生孙优，十年寒窗却仕途无门，血洒疆场却未得国识，最终辗转沦为梨园伶人，在方寸舞台之上，凭一把扇、一张嘴，唱尽人世沧桑。他借歌声书写忠良之魂，直谏庙堂昏君。“蜉蝣”正是其精神的映照：生命虽短暂，志骨却不短；身份纵卑微，浩然正气犹存。

　　全剧以“求仕”“入局”“明志”三幕展开，结构紧凑。随着孙优身份从书生、门客再到艺人的转变，其既融入尘世又不屈从于世俗的精神追求亦逐渐显露出层次感。正是这样一位“无名者”，以不屈的意志，在历史的暗夜中点亮了某种永恒的光。作品还围绕孙优设计了一组角色，勾勒出生动的时代众生相。引荐人是“世故”的化身；金优、关优、蒋优三人则分别代表了“热血”“审慎”与“世务”的不同面向。而作为全剧最具张力的反派，肖氏外媚内狠，一曲《一笑藏刀》在喜剧外衣下暗藏阴谋，令观众在笑声中体味锋芒，于讽刺里生出一丝悲悯。

　　该剧突破了传统叙事时空的界限，以“蜉蝣”作为贯穿全剧的旁观者与引领者，赋予其穿越历史、介入命运的自由。他既是剧中人的灵魂映照，也是观众的视觉引导。这一视角设定极大地拓展了舞台表达的维度，使作品在现实刻画与寓言象征之间自如流转。剧本结构亦巧妙融入了“剧中剧”手法。在孙优入陈府为“门客”一节中，孙优、金优、关优、蒋优四人借“写戏”为喻，围绕政局展开犀利辩论。唇枪舌剑之间，一句“我们唱的是戏，但戏里也要有骨气”成为全剧的精神点睛之笔。这种“戏中有戏、以演代问”的编剧策略，成功地将现实批判与历史回声交织在一起，引导观众在观演过程中思考剧中提出的命题。

　　《蜉蝣》的舞美设计极具辨识度。编导以光影方格、升降箱体与投影帷幕为核心元素，构建出一套灵活多变的视觉系统。由“光立方”构成的框架，在第一幕中象征禁锢个体的囚笼，在第二幕转化为权谋交锋的角力场，至第三幕则升华为信仰与命运的对峙空间。整个舞台结构简洁，却借助影像的流动与叠加，在“具象-抽象-重构”之间自由转换，形成多重时空交织的叙事语境。比如，在第二幕“蚩尤戏”段落中，传统面具、图腾符号、川剧大面投影与电子光线交织出神秘而强烈的视觉氛围。此种视觉语法，正是对传统文化意象的当代提炼。结合极简的色彩基底与细腻的传统纹样，舞美整体呈现出一种“新民族风”的实验美学风格，为中国音乐剧的视觉表达开拓了新的可能。

　　《蜉蝣》的音乐设计则展现出高度的包容性与表现力。全剧共15余首唱段，曲风多元，涵盖吟唱、说唱、摇滚、合唱等多种形式。第一幕中集体大唱段《今晨生》以层层递进的吟诵与合唱结构，营造出从“朝生”到“暮落”的时间流动感，借“蜉蝣”意象抒发短暂生命中的热烈与清醒，将生命的轻盈与庄严交织为诗意的开场；第二幕中“优人四人组”的合唱《局中人》则采用快板说唱，犀利展现权谋场中的辩驳与交锋；第三幕中圣上和孙优的《心灯》唱段以及贯穿全剧的《向梦行》主唱段，多采用近似咏叹调式的抒情宣叙，与剧中Rap段落形成强烈的风格对比。这种多样化的音乐语言，既服务于人物塑造与情节推进，也增强了剧作的情感层次与戏剧张力。

　　剧中的舞蹈段落同样令人称赞。第二幕的“盘鼓舞”与“蚩尤戏”两段群舞，充分吸收了中国古代祭祀舞与戏曲的表演程式，并融入现代编舞的节奏与造型语言。在强烈的鼓点与快速的身体调度中，舞者通过充满张力的肢体语言，生动呈现了仪式与表演相互交织、压迫与反抗激烈对抗的戏剧性冲突。而第三幕的“长袖舞”则以慢板形式，与优伶的合唱相融合，营造出深沉的舞台诗意。这一张一弛的节奏安排，使作品的整体叙事波澜起伏，富有韵律。

　　在剧终时分，蜉蝣再度现身，吟唱出那句贯穿全剧的台词：“虽生朝露，敢唤千秋。”这恰恰是《蜉蝣》最为动人的力量所在——它不贪大，不炫技，不戏说，不媚俗，而是回归戏剧的本质，通过一个小人物的命运，凝视一个时代。在传统美学与现代表达之间，《蜉蝣》建立了自己的审美坐标。在中国音乐剧创作日益丰富的今天，它提供了一份质朴而坚定的答案，以及一种弥足珍贵的原创模式。（李蕾）