作者：余念荪

　　当我耐着性子翻阅着《与创作砥砺同行——江苏艺术评论2021-2022》①文集时，不由得深感困惑：竟有如此平庸不堪的戏剧评论？读完之后，真切觉得这本戏剧艺术评论集印证了我多年来的一个观点：当下江苏的戏剧评论已陷入重重困境且无力自拔。这一困境，既是文艺批评体系内部审美逻辑断裂的产物，也是当下艺术评论及艺术创作与戏剧受众需求错位的缩影。

　　这本戏剧评论集，共收录88篇戏剧评论文章，涉及17个剧种、70多个剧目。大多数剧评文章，未能免俗地陷入“剧情简介＋创作背景＋演员履历＋印象式点评”的僵化模式，既缺乏对戏剧作品本体美学价值的深度审美烛照，更丧失了与剧作家和观众交流对话的基本功能。由此可见，在当下戏剧创作生产繁荣的表象之下，江苏文化系统的戏剧评论，正经历着前所未有的功能性衰退。

　　这些困境的成因，可以归结为审美逻辑的异化、专业批评的失语、创作与现实的脱节，以及戏剧评论功能的重心偏移等等。本文则从戏剧评论的起点、终点、重点、焦点、盲点等五个维度，探讨导致江苏戏剧评论平庸现象的症结所在。

　　逻辑起点的偏离：从审美直觉走向政策图解

　　对审美对象是戏剧作品的审美评价而言，戏剧评论的逻辑起点本应是审美直觉。纵观《与创作砥砺同行》中大多数的剧评文章，如开篇的《与时代同行——观2020紫金文化艺术节新创舞台剧目会演》②既是一篇全景式的新闻综述，又像是一份述而不评的工作总结。第二篇《脱贫攻坚战的深情画卷——略评江苏扶贫题材戏剧》③则是创作背景＋创作过程＋戏剧人物原型事迹概述，最后用短得不能再短的几行字“纵观”一下扶贫题材戏剧作品的两个特点“一是多样化”，“二是本土化”。如此这般，要么是絮絮叨叨的剧情复述或剧中人物故事简介，要么是剧中人物扮演者的从艺过往介绍，要么是写几段剧情简介后，再惜墨如金似地来几句观后印象，这种剧评显得杂乱无章、无关宏旨、隔靴搔痒。

钱谷融《〈雷雨〉人物谈》封面。（图片源于网络）

　　对当下江苏艺术评论尤其是戏剧评论的极度失望，让我想起钱谷融先生的著作《〈雷雨〉人物谈》④。这本优秀的文艺评论集，是上个世纪五十年代末钱谷融先生将他的“文学是人学”理论落实到文艺作品评论的具体实践。而《〈雷雨〉人物谈》至今仍被奉为现当代文艺评论工作者解读中国现代文艺作品的经典。因为，在当时那个特定的时代背景下，钱谷融能遵从自己内心独到的审美直觉，不愿像别的文艺评论家一样给曹禺剧作中的人物简单贴上各种阶级身份的“标签”，而是从美学视角出发来洞悉并揭示《雷雨》中人物个性的复杂性以及艺术的独特魅力。所以，这些充满审美意趣的评论文章，多少年之后就被作为那个时期最有文学艺术价值的学术研究成果而流传至今。假如当初钱谷融先生也像今天的某些评论家一样写一些不痛不痒的应景文字，那他肯定也就没有今天这样崇高的学术声望。

　　剧作家凭着自己呕心沥血创作出的戏剧作品自身的感染力托举起自己在文坛的地位，而不是靠一些剧评家笔下的所谓的“名人轶事”。当下的一些艺术评论或曰剧评，总让人觉得我们的艺术评论家们还没有做好充分准备，即对戏剧作品还没有做过连贯的和系统的梳理分析，写出来的剧评文章，要么是满足于程式化的印象点评，要么就是止步于描述艺术作品给予评论者感受的几点粗糙的剧本“读后感”或剧作“观后感”。这些所谓的剧评文章，要么充斥着肤浅之见，不能令人读后产生审美愉悦；要么把剧作贬低成一种教条的陈述，或者更进一步，把戏剧作品分割肢解、断章取义，对于理解其内在的艺术统一性则构成了一种灾难；要么甚至成为与文艺作品毫不相干的时政解读与政策宣贯的社会文件。

　　不同时代有着不同的文艺批评观念和批评规范。但首要的是，对文艺作品评价的逻辑起点必须是审美直觉，由此展开对某部剧作的审美评价。克罗齐提出的“直觉即表现”，强调艺术源于个体对世界的直接感知与情感投射。直觉是认知的起点，是感性认识的最初阶段。美感虽是一种感性经验，却有理性基础。然而，当下的文艺评论常将作品简化为“社会文件”，以政策解读替代审美分析。某些以脱贫攻坚、乡村振兴、传统文化复兴为主题的新编戏曲剧目，仅停留在对干瘪人物形象的符号化堆砌层面，而戏剧评论者对其艺术价值的评判亦沦为对主题正确性的附议，在评论文章中尽说些跑题的“戏外话”。

　　终点的失落：艺术批评功能的弱化与文学性的消亡

　　“艺术批评是艺术接受的最高形态，也是艺术生产或创造的重要环节。”“艺术批评的功能是，一方面，通过对作品的分析和阐释，评判其美学、艺术价值，影响并引导艺术接受者的艺术接受活动；另一方面，通过把信息反馈给艺术家，影响并指导艺术家的创作。”“艺术批评更具有重要的文化意义，它通过对艺术创作实践的积极介入和发言，协调艺术与其他社会意识形态之间的关系，参与社会文化建设。”⑤简言之，文艺评论的终极目标是将文艺作品作为审美对象且重建审美共识与价值判断。柏拉图认为悲剧和喜剧“就在我们应该使情感枯干的时候，滋养和灌溉了它们”。⑥然而，当下的戏剧艺术评论常常被评论家们弱化成某种工具：或为剧目评奖造势，或为某部门背书，其作为“批评的文学”的独立品格已逐渐消亡。

　　《与创作砥砺同行——江苏艺术评论》之“作品篇”中，对舞台艺术作品即单个剧目的评论，除了《锡剧〈泰伯〉的境界》《为天下妻儿谋永远幸福》《创新与坚守：活力持久的艺术辩证法》等少数篇目外，大多评论文章可谓是隔靴搔痒式的“戏外话”。

锡剧《涓生之路》剧照。（图片源于网络）

　　如，《从迷茫、觉醒到抗争——评锡剧〈涓生之路〉》一文，开头几个小节介绍该戏取材于鲁迅的小说《伤逝》，由江苏艺术基金资助，无锡锡剧院、东台市锡剧团合作创排；接下来的几节文字则是概述鲁迅小说的内容、锡剧《涓生之路》与小说原作的不同；跟着便是老套的剧情介绍；直到该文最后的三个小节，到了对该剧目进行实质性的“文艺评论”时，这也本该是该篇评论文章的核心或高潮部分，作者却在此时因失去审美能力而不由自主地疲软下来，以“该剧导演手法和表演技巧也都可圈可点”一句话带过，再用几行文字介绍一下涓生和子君的扮演者乃锡剧第三代嫡传，最后一节谈到该剧不足时则是一副令人生厌的“官腔”：“继续打磨……还有大量的工作要做”“可以再深化”“有待推敲”云云。这样的评论文章根本就没有、也不是审美批评。批评最起码应该包含“批判”和“评价”。如果说“批判”是事实陈述，那么，“评价”就应当是价值判断。基于此，《从迷茫、觉醒到抗争---评锡剧〈涓生之路〉》根本就算不上是一篇真正意义的文艺评论。

　　让我们再次回眸、欣赏一下钱谷融先生戏剧评论的典范之作吧。钱谷融先生对曹禺戏剧语言和戏剧人物的精要分析，生动体现了“文学是人学”的审美原则，成为现代文学研究中作家作品分析的典范。钱先生从文本细读入手，对人物出神入化、细致精微的分析，形成了他文艺批评独特的美学品格，呈现着一个杰出批评家的文学史视野、价值判断、审美体验和语言天赋等综合能力。

　　在《〈雷雨〉人物谈》系列文章中，他以生动传神的语言描述，给广大读者呈现莎士比亚、契诃夫、曹禺这三位杰出戏剧大家的艺术特点：“正像莎士比亚和契诃夫的剧作，都是最好的戏剧、又是最高的诗一样，曹禺的剧作同样也可以说是最高的、戏剧类的诗。然而在总的风格上，这三个人又是各不相同的。莎士比亚是鲜明而奔放的；契诃夫是朴素而深沉的；曹禺则是清丽而含蓄的。（他的清丽的一面，使他与莎士比亚接近；而使他接近于契诃夫的，则是他的含蓄的一面。）莎士比亚长于谱声，他的剧作很像乐曲，如管弦齐奏，八音协作，而嘹亮悦耳，自然和谐。契诃夫善于设色，他的剧作有如水墨丹青，但见烟云缭绕，气象蓊郁，而山幽林深，慨寄无穷。曹禺则以人物刻画为其擅长，他的剧作仿佛精塑浮雕，无不轮廓分明，神情宛然，宜嗔宜笑，呼之欲出。莎士比亚的戏剧，最吸引我们的是明朗的音调和鲜丽的色彩；契诃夫的则是幽远的情调和深邃的意境；而曹禺则以其紧张的戏剧场面、活生生地处于斗争中的现实人物，而紧紧地攫住了我们的心灵。”⑦这段评论文字，读起来多么的优美啊！钱谷融先生从最真诚的审美体验开始，借助他自己一贯倡导的“文学是人学”思想，丝丝入扣地分析曹禺戏剧作品的艺术魅力。他的分析绝对不是教条僵化的，而是他自己的人生经验和艺术审美体验的结晶。他的艺术分析和审美评价始终贯穿着他“文学是人学”的文学思想。于是，他的文艺评论《〈雷雨〉人物谈》系列，就成了给人以美的享受、具备极高文学价值的美学文集。

　　“文学并不能代替社会学或政治学。文学有它自己的存在理由和目的。”⑧对文艺评论家而言，文艺评论必须尊重文学艺术的基本规律。换言之，文艺评论本身同样要具备文学性。文学艺术作品的欣赏，需通过评论家审美心灵的“再造”来实现与创作者的对话。然而，模式化、程式化的剧评文章，既无法完成这种精神的同频共振，也丧失了文艺评论作为文学文本的美学价值。当艺术评论工作者放弃对淬炼语言的追求，转而采用“主题思想鲜明”“通过艺术手法展示脱贫攻坚和乡村振兴画卷”之类的空洞修辞时，艺术评论便彻底沦为技术报告或工作总结，失去其引领审美、启迪思考的文学功能。这种“外行驱逐内行”的文艺评论现象，从另一角度折射出当下艺术发展的困境与特性：艺术的审美价值让位于利益最大化的传播效能。当然，这是另一个研究课题，在此不赘。

　　重点的消解：艺术感染力的退场与非专业评论的泛滥

　　文艺评论的重点或者说重中之重，乃是聚焦文艺作品是否具有艺术感染力。这是评判一部文艺作品艺术水准高下的标尺，也是文艺评论家的职责所在。然而，当下的文艺评论家却对舞台艺术创作的明显缺陷视而不见，审美能力严重不足乃至于出现了一种艺术感染力失语症。那些审美意识严重贫乏的批评文章，那些让人摸不着头脑的非专业戏剧评论，顶多只能算作观后感，遑论艺术批评之再造。

　　文艺评论家对剧作的欣赏，如果不能“再造”或发现剧作家所“创造”的魅力之所在，就会使得戏剧受众体味不到艺术作品真正的妙处（或曰艺术魅力）。面对一部文艺作品、一部剧作，文艺评论家必须用艺术家的审美眼光去观照、去把握、去品味，才能发现其魅力之所在。倘若艺术评论工作者放弃审美直觉这一逻辑原点，放弃对艺术感染力的审视观照，那么，艺术作品的独特气质便会湮没于时政宣传与政策图解的功利化话语体系中。当下大多数的戏剧评论都可归类为“观后感体”，其典型特征便是感性语言泛滥与专业审美判断的缺席。江苏著名作家毕飞宇在“批评”文学批评时毫不留情地责问“文学批评怎能没有结论呢？”⑨这一发问，实质上是对当下非专业文艺评论泛滥现象一针见血、毫不客气的批评。

话剧《雷雨》中的周朴园。（图片源于网络）

　　之所以出现艺术感染力的退场与非专业评论的泛滥，是因为当下的艺术评论家缺少一双能够洞察文本深度的审美慧眼，也就是我们通常说的缺少善于发现美的双眼。钱谷融先生的《〈雷雨〉人物谈》能成为文艺批评的典范之作，不仅因为他在文艺评论专业上将文学批评中的“人物论”写作提升到一般文艺评论工作者难以企及的审美境界，而且在专业外，这本文艺评论集和其研究对象《雷雨》一起成为现当代文学史上的文艺学经典。该著作中的许多观点已经成为常识而广为流传。且看钱谷融先生对周朴园这个主角的心理分析：“一个人对于已经失去的东西，总是特别觉得可贵，特别感到恋念的。尤其是他做了那样一件伤天害理的事，总不能毫无内疚。现在，侍萍既已死去，对他就不再有什么威胁、不利，他就更容易想到她的种种可爱处而不胜怀念起来。这种怀念，又因他的灵魂的内疚，又因他的补过赎罪之心而愈益增加了它的重量，以至他自己都为这种‘真诚的’怀念所感动了。他觉得自己虽然‘荒唐’于前，却能‘补过’于后，就仿佛也是个‘道德高尚’的人了。这样，他对侍萍的怀念就做得愈益认真起来，并且还以此自豪，以此来教育周萍，来树立家庭的榜样”。通过层层递进，关键的逻辑环节诉诸普通读者（戏剧观众）的人情常理，吸引并得到文章读者或看过《雷雨》舞台剧的观众的认可。让人揪心的一幕赫然出现——当周朴园知道侍萍没死、而且就站在自己对面之际，他不由得厉声责问侍萍“你来干什么？”——钱谷融先生对此情此景的分析简直出神入化且鞭辟入里：“他首先考虑的，总是自己的名誉、地位，自己的实际利益。在并不损害他的利益时，他是可以有一点感情的，但当他一发觉这种感情与他的利益相抵触，将要危及他的名誉、地位时，他就会立刻翻脸不认人，把这种感情一脚踢开”⑩。这样精妙的分析，既合情又合理，把周朴园这个人物性格的复杂多面与深刻性的“这一个”揭示得惟妙惟肖、入木三分，读者和观众不得不惊叹于钱谷融先生的中国式心理分析的出神入化！而这正是艺术评论家对艺术作品的“再造”与“发现”。

　　“文学是人学”。这一理论已成为基本常识。艺术家之所以成为艺术家，是因为他们心目中与他们笔下的“人”是独一无二的“这一个”。莎士比亚之所以伟大，是因为他用戏剧这一文学样式塑造了一批流传后世的经典人物形象。他笔下的文学（舞台人物）形象的“伟大”，绝对不是“高”“大”“全”，不是上帝般的高高在上，而是像普通人一样血肉丰满，有七情六欲、有爱恨情仇，是崇高与渺小的统一，是尊贵与卑微的统一，是理性和感性的统一，每个人物都是真善美和假丑恶的集合体。文艺作品主要就是表现人的悲欢离合的感情，表现人对于幸福生活的憧憬和向往，对于不幸的遭遇的悲叹和不平的。正因如此，人，才是文学艺术的出发点，而文学艺术又自有带动人心、也带动人类向上的神奇力量。这便是“文学是人学”的根本。在文艺创作中，一切都是以具体的感性形式出现的，一切都是以人来对待人，以心来接触心的。而我们的艺术评论又何尝不是如此？

　　艺术评论家应该和艺术家一样，用艺术家的眼光去观照审美对象。一个剧作家若是没有对人的基本尊重，他的作品就不可能打动人。剧作家用他们的整个心灵来创作，创作的每一部剧作都应该富有情致和诗意，使观众感到美，能够激起观众的某种憧憬和向往。如果一部剧作失去美感，观众随之就失去对剧作家的信心；艺术评论家对此的反应应该是随之震惊而不是表现出失语似的无力感。

根据鲁迅同名小说改编的电影《药》。（图片源于网络）

　　鲁迅作品的艺术感染力从何而来？纵观鲁迅笔下那些“哀其不幸、怒其不争”的小说人物形象，在那看似冷静木然的皮相之下渗透着的强烈的爱憎分明的情感：对华夏儿女深沉的爱，对封建腐朽统治强烈的恨。正像小说《药》的结尾，鲁迅作品能够让人们在黑暗中看到光明。反之，当我们看到舞台上人物振臂高呼时下流行的口号时，我们顿生一种荒诞感而绝对不是被艺术感染力打动。文坛和戏剧舞台上，通过人物形象来说教、将文学艺术概念化的通病至今阴魂不散。为此，我们在观众席上如坐针毡。真正的艺术作品，绝不能离开它的形象画出干巴巴的几幅“示意图”来，更不能借助人物之口乃至在舞台上拉出横幅、赤裸裸地说出剧目所要表达的思想。

　　艺术评论家须知，人们之所以走进剧场，并不是为了要获取知识，或者去接受思想教育，而是为了满足自己的审美需要，求得感情上的满足和心灵上的审美愉悦。“试问，究竟有多少人是为了受教育、学知识而去看戏、看电影、看小说的呢？应该承认，他们首先大都还是为了消遣，为了娱乐。那么，我们的文学艺术作品怎么可以不重视趣味性，不讲究吸引人的艺术魅力，不在使人爱看、爱读上多下功夫呢？在这一点上，严肃文学的作者们倒是应该多多向成功的通俗作家学习的。” 在着手对某部剧作进行艺术批评之时，应该总是把剧作的艺术性即艺术感染力摆放在极其重要的位置。艺术性或曰艺术感染力才是艺术作品的生命。退一步讲，文学艺术作品的认知作用和教育作用也绝对不能离开审美作用或艺术感染力而存在。否则，文学艺术作品的独立品格将丧失殆尽。艺术评论家在谈一出戏剧的艺术性时，双眼必须绽放出审美的光芒。而恰恰是这一点，我在《与创作砥砺同行——江苏艺术评论》一书中没看到多少美学的光亮。

　　艺术感染力是戏剧评论的核心命题。很多剧作正如康德当年批评某些作品“无瑕可指，却是没有灵魂的”。这一警示在当下尤具现实意义。当下大量的艺术评论文章呈现出“失语症”表征：对剧作艺术感染力的苍白无力这一致命缺陷避而不谈，转而以拉拉扯扯的观后感敷衍了事。设若艺术评论者丧失对艺术感染力的审美感知能力，文艺批评便沦为文字游戏，或者成为令人生厌的剧情简介“加长版”。

　　焦点的模糊：戏剧独特性审美缺席与评论家的真诚

　　“戏剧是在舞台上通过演员的表演（主要是对话和动作），为观众现场表演冲突性比较强的故事情节的综合性艺术。”“戏剧在一定程度上具有综合性或兼容性的特征，而且以时间性和运动性为突出的特征。”“中国的戏曲，既具有戏剧的一般特点，又有其独特的表现手段和审美特征，并以其独特的表现手段和美学风格在世界戏剧艺术体系中独树一帜。”“戏剧的根本原则是‘冲突律’” 。这是普通高校艺术教育丛书《艺术概论》中的一段文字。之所以抄录在此，是因为我觉得很多的艺术评论工作者在面对一部戏剧作品发声时，全然忘记了戏剧的独特性审美特征，更忘记了戏剧艺术的根本原则和艺术基本原理。这就必然导致他们所写出的文艺评论缺乏审美意识，空洞无物、不忍卒读，既无法与剧作家进行理性探讨，更无法与观众进行情感交流。

　　让我们换个角度。艺术评论合情合理的出发点是解释和分析作品本身。只有作品能够为评论家对作家的生平、社会环境及其文学创作的全过程所产生的兴趣提供正当理由。基于此，我们不妨假设一下：也许，我们的艺术评论家本就没有对他所评论的剧作产生过情感上的共鸣呢？

　　当下我们的剧作家们似乎成了完全离群索居、不食人间烟火的避世蛰居者，对现实生活的无视导致他们创作的艺术作品缺少戏剧张力，戏剧缺少冲突，作品无法产生令人着迷的艺术魅力。思想和情感是文艺作品中不可分割的统一体。如果一个剧作家写出来的作品本就没有思想情感，他又要“硬写”，其作品也就无法逃脱概念化或通过剧中人物说教的命运。真正的艺术作品，绝不能离开它的形象抽出干巴巴的几条筋来，通过剧中人的嘴巴直白说出作品所要表达的思想。剧作家应该总是把作品的艺术性推到极其重要的位置。艺术性是艺术作品的生命。有人说一部艺术作品就是一个时代的情感史。而要写好一部当下的情感史是相当不容易的，剧作家对时代脉搏的把握能力确实令人生疑。于是，剧作家们不得不将一些人们耳熟能详的历史题材翻来覆去“炒冷饭”。面对这一尴尬局面，江苏的艺术评论家们也只能或不得不保持着尴尬的沉默。

　　这就涉及艺术批评的真诚问题。批评的真诚与艺术真实乃是两码事。艺术真实要求主观认识与客观实际达到一致，而批评之真诚则是主观方面的，是态度问题，要达到真实则又涉及能力和水平。就真实而论，既有表面现象的真实，也有内在本质的真实，既有个别事物的真实，也有整体现实的真实。要在作品中达到艺术真实，需要作家有真诚的创作态度。同样，因为真实和真理不是浮在表面的，要想获得，艺术评论家必须下苦功夫深入钻研。如果缺乏真诚的态度，则会误导观众，误导读者。说白了，文艺评论家的真诚，就是在审美标准上坚持以人物塑造的艺术性为圭臬，以人物性格、心理、情感等的舞台呈现或人物表现作为主要的艺术评价对象，并将诸如动作细节、对话语言、舞台环境的具体性、生动性尤其是与人物塑造的具体关联性当作艺术水平高下的衡量标准。

　　盲点的遮蔽：观众主体的缺席与评论乏力的困境

　　文艺创作与文艺批评如鸟之两翼、车之两轮。文艺创作的繁荣必然引发文艺批评的兴旺。钱谷融先生的《谈文艺批评问题》对批评与创作的关系有着深刻透彻的论述，显示了评论家的自觉意识和责任担当。他认为，“批评是在创作的基础上进行的，没有创作的繁荣，就不会有批评的热潮。创作的水平，也影响到批评的质量。敏锐深刻，真正创造性的批评，却也能对创作起引导的作用，提高创作的质量，促进创作的繁荣。” 当下的中国社会正处于百年不遇的快速发展和深刻变革中，作家的创作也呈现着前所未有的多样性、复杂性。这给当下的文艺研究和文艺评论提出了崭新课题和前所未有的挑战。

　　文艺作品是一种审美对象，它能激发起读者或观众的审美经验。放眼全国，新时代的中国戏曲舞台呈现着一片繁荣景象，戏剧创作生产确实取得了可喜成绩。让我扼腕叹息的是，近年来江苏在舞台艺术创作与生产方面取得了令人瞩目的不俗成绩，而江苏的艺术评论却远远落后于艺术创作，显得力不从心、乏善可陈。

　　毋庸讳言，当下戏剧评论最显著的盲点是对观众审美需求的漠视。专家评委与广大观众的评价往往形成巨大裂隙：前者关注“创新性”“思想性”，后者只问“好不好看”“能否产生共情”。这种现象折射出精英审美与大众趣味的撕裂，暴露出戏剧评论在审美判断、价值导向、对话能力上的三重困境。

　　一部戏剧作品，是考验文艺评论家艺术涵养与审美能力的“试金石”。当下戏剧评论的困境，其本质是艺术本体论与方法论的双重危机。要突破这一困局，需重构评论的逻辑链条：以审美直觉为起点，以艺术感染力为尺度，以戏剧审美独特性为标尺，以文学性为归宿，以观众共鸣为镜鉴。唯有如此，戏剧评论才能摆脱“剧目简介+观后感”的固化状态，真正成为连接创作与接受、传统与当下的精神桥梁。当评论者重拾对戏剧艺术的敬畏、对现实的关怀、对语言的敏感，戏剧批评方能重现其照亮创作、启迪民智的初心。唯有如此，戏剧评论才能真正摆脱“既不能照亮作家的作品，又不能启迪读者观众”的尴尬处境，在解构与重建的辩证运动中，重获其介入现实、塑造审美精神的力量。（余念荪）

　　［参考文献］

　　①《与创作砥砺同行——江苏艺术评论2021-2022》江苏艺术评论学会主编，江苏人民出版社2024年3月第一版。

　　②书目同上，第1页。

　　③书目同上，第14页。

　　④《〈雷雨〉人物谈》，钱谷融著，上海文艺出版社1980年10月初版。

　　⑤《艺术概论》187-188页，江苏教育出版社出版，2008年8月第一版。

　　⑥《文学理论》第24页，勒内﹒韦勒克 奥斯汀﹒沃伦著，浙江人民出版社，2017年2月第一版。

　　⑦《艺术·人·真诚》，第434-435页，钱谷融著，华东师大出版社1995年第一版。

　　⑧《文学理论》第100页，勒内﹒韦勒克 奥斯汀﹒沃伦著，浙江人民出版社，2017年2月第一版。

　　⑨《毕飞宇 “批评”文学批评》，作者冯圆芳，2024年12月22日《新华日报》。

　　⑩《艺术·人·真诚》第475页，钱谷融著，华东师大出版社1995年第一版。

　　《艺术·人·真诚》第21页，钱谷融著，华东师范大学出版社1995年第一版。

　　《艺术概论》217-218页，江苏教育出版社出版，2008年8月第一版。

　　《艺术·人·真诚》第209页，钱谷融著，华东师范大学出版社1995年第一版。