作者：顾颖

　　丝绸之路沿线，除敦煌外，新疆是我国另一个留存有丰富古代绘画遗迹的地区。从公元一世纪起，佛教渐次传入葱岭以西、玉门阳关以东的西域之地，延续千余年之久，造就了辉煌一时的佛教文化艺术。在鄯善、于阗、龟兹、高昌等古西域邦国之地，至今散布着多个古代寺窟壁画遗址。它们因自然、历史的变迁一度隐没于荒漠野岭，又因近现代西域考古而重现世间。作为中华优秀传统文化的重要组成，西域古代壁画遗存不仅见证新疆地区的沧桑巨变，更是以丰富独特的艺术形象展现了此地多元文化的交融。

克孜尔尕哈石窟飞天

　　被称为“中亚绘画之发萌”的米兰佛画，构成西域绘画的基础版本

　　新疆地区现存最早的壁画发现于若羌县附近属于古楼兰、鄯善地区的米兰佛寺遗址，这批壁画以绘于佛寺护壁上具有古希腊罗马特征的有翼“天使”而闻名于世。它的发现者英籍匈牙利探险家和考古学家奥里尔·斯坦因如此描述了自己初见这批绘画时的惊讶之情：“我不禁为之大吃一惊！在亚洲腹部中心荒凉寂寞的罗布淖尔岸上，我怎么能够看到这种古典式的天使呢？”“这些壁画的构图和色调最接近古典的作风，完全睁开的大眼睛灵活的注视，小小微敛的唇部的表情，把我的心情引回到埃及托勒密和罗马时期木乃伊墓中的希腊少女以及青年美丽的头部上去了”。这种印象式的描述不足以成为考古溯源或学术研究的依据，但一定程度地表达了米兰佛寺形象给现代观者的印象以及疑惑：这是一批带有较强希腊罗马古典艺术风格的绘画，但是，它们怎么会以佛画的形式出现在今天看来远离希腊文明影响范围的西域之地？

米兰佛寺壁画残片

　　目前学界基本一致的看法是米兰佛画的渊源可以追溯到犍陀罗（古代印度西北，该地曾深受古希腊文化的影响）佛教艺术的早期。米兰佛画人物椭圆的脸庞、大睁的眼睛、蜷曲的胡须、通肩袈裟的式样，以及用波浪形花环来串联人物的构图都可在犍陀罗早期雕塑上找到印证。大约在公元175年之后，一批贵霜人移居塔里木盆地，他们是以何种身份进入该地，学界尚有争议，但从客观的情况看，贵霜人的到来为楼兰鄯善地区的文化带来巨大的影响。这种影响表现在佉卢文（贵霜文字）的大量使用和佛教的迅速发展上，当然也包括随信仰而至的具有原住地（犍陀罗地区）风格的宗教艺术。如果米兰佛寺绘画确实为一种移民文化，那就不难解释它表现出的强烈的域外印记。

　　但需要注意的是，随着地域、族群的变迁，这种“印记”已经起了质的变化。须知，米兰所属古楼兰鄯善地区，位于西域的最东端，在汉通西域后，此地就成为中西交通的必经之地。楼兰道是首条进出西域的主干道，并且是自西汉至隋唯一保持不衰的主干道。随着东西贸易的交往和中原王朝在楼兰鄯善地区设置行政管理机构及屯田驻军，中原汉文化就在该地区得到了较广泛的传播。从大量出土的丝织物、漆器、钱币以及简牍等遗迹来看，汉文化对该地的影响深入而广泛。这种影响表现在米兰佛画上，其一是出现了汉地装饰元素，比如云纹；其次，更深刻的影响则表现在佛画形象的勾绘上。米兰佛寺绘画形象虽总体呈现为域外风格，但人物的主体部分都是以柔软而富弹性的线条勾勒而成，其用笔接近汉式软笔画法，这应该是受到当地大量使用汉式毛笔书写的影响。画师们借用毛笔作为绘画工具，伴随工具的改变是随之而产生的自由圆转流畅的线条，而非依靠画刷而产生的色块体面。这种改变看似微不足道，却促成了米兰佛画风格质的转变，并将其纳入以线造型的东方绘画体系。

　　这种转变还实现了中原绘画技法与西域绘画方式的连接，使汉地绘画在接触西域绘画时找到了可资借鉴的支点，奠定了以后汉地佛画向西域佛画学习借鉴的基础。同时，西域绘画也由此起步，在以后几个世纪的发展中，西域各地正是依循着在米兰佛画中已经萌芽的勾绘技法、晕染理念、色线配合的形式等，发展出体现本地审美趣味的佛画风格。缘此，米兰佛寺绘画被意大利学者马里奥·布萨格里称为“中亚绘画之发萌”，即“形成中亚艺术宝库的众多壁画画系以这种半古典式的作品作为基础而得以发萌”。

　　“凹凸法”与“线描法”的完美结合，形成龟兹壁画鲜明的辨识度

　　在米兰佛画代表的“基础版本”之上，西域佛画逐步发展至成熟，其突出代表为六七世纪的龟兹石窟壁画。六七世纪，龟兹地区佛教受到龟兹王室的倡导、保护和资助，石窟寺遍布龟兹各地，形成了富于龟兹地方特色的石窟形制与绘画风格。

克孜尔石窟壁画

　　西域绘画成熟的标志之一是本土特色的凸显，这一点比较直观地体现在独具龟兹特色的人物形象系列上。典型的龟兹佛画人物头圆颈粗，额部宽扁，鬓际到眉的距离长，横度也宽，五官在面部占的比例小而集中，乍看颇为怪异。然而，据《大唐西域记》记载，龟兹地区“其俗生子，以木押头，欲其匾（宽扁）”，这种喜好“匾 ”额头的风俗在近年来的考古发现中也得到证实。这说明，佛教艺术在西域之地经过几个世纪的发展，已经本土化，曾经的域外形象已被本地审美所替代。

　　在形体姿态方面，龟兹人则明显偏好颀长挺拔的身姿。各类佛教人物造像，尤其是佛、菩萨、伎乐等类型，无论壮硕还是袅娜，身形都被明显拉长，和早期带有犍陀罗风的偏于粗短身材的壁画人物判然有别。供养人像是另一个不可忽视的类别，世俗供养人多衣饰华美、身姿挺拔，站立的男性供养人以绷直脚背、分腿踮脚的“芭蕾”姿势站立，显示出偏好夸张和矫饰倾向的审美趣味。这种脚尖绷直的姿态在萨珊波斯及粟特艺术的骑马人物上可以看到，显示出龟兹与波斯及中亚地区文化艺术上的互通与交流。

　　带有本土特色的绘画风格的形成，离不开西域绘画独特的勾绘技法，即西域式“凹凸”晕染法和“线描法”。西域凹凸晕染法是印度式人体晕染法结合希腊罗马古典绘画技法在西域之地逐渐演化发展而形成的，它强化了龟兹绘画在平面上堆砌“浮雕”的倾向。不过发展至此，凹凸法已经高度程式化，阴影的处理已基本脱离了视觉的真实感受。根据吴焯先生的归纳，其基本的方法是依照人体大致的肌肉组织将肌体分成不同的块面，比如胸部两块，腹为四块，肩头一块，大小臂各一块、大小腿各一块，在各块的四周以同色叠晕的原则由外向内逐层晕染。如果晕染区域与非晕染区域色阶变化大，过渡不柔和的话，就会形成界线分明，像是在用赭色画圈的效果。这种晕染技法特别能彰显肌肉的团块结构和凹凸感，画出的人体效果颇似现代肌肉发达的健美运动员。

　　线描是龟兹佛画最基本的造型手段。虽然龟兹佛画相较于敦煌壁画，受外来影响更为明显，对立体感的追求也更强烈，但总体来看，它依然属于以线定型，再依线而染的东方绘画体系。成熟期的龟兹佛画线描粗细均匀且偏于几何化、程式化，这种被当下学界称为“铁线”的线条，遒劲有力而富于弹性，能够在不借助色彩的情况下表现出对象的体量、质感和结构转折的关系，特别在呈现圆润结实的肉身方面有很强的表现力。

　　龟兹壁画最突出的勾绘特征便是“凹凸法”与“线描法”的完美结合，这一技法一方面将西域绘画与没有明确轮廓线，以画刷产生的色块体面作为造型基础的西方古典绘画区别开来；另一方面，也与同样以线造型的印度和汉地古典绘画区别开来。它所创造的人物形象既不像印度阿旃陀石窟壁画人物那样肉感妖娆，也不像敦煌石窟壁画中的佛菩萨像那样自然雍容，无论身形还是姿态都更为硬朗，虽略显生硬，却别有一种青春挺拔的劲健之美。

　　除了龟兹，于阗作为西域南道佛事鼎盛的大国，其佛教艺术也曾辉煌一时，而且影响远及中土。画史对西域样式佛画做出的最具体清晰的记载，正是对于阗画家尉迟乙僧绘画风格的描述，其画作“身若出壁”的立体感，如“屈铁盘丝”的勾绘技法，令中土人士耳目一新。只是由于于阗佛教绘画遗存过于残破，如今我们只能通过零星的残片，遥想其昔日的精彩。

　　在佛教艺术在西域之地近千年的发展衍化中，高昌回鹘壁画写就精彩终章

　　从七世纪开始，中原王朝加强了对西域地区的控制，大量汉人、汉僧移居此地，西域绘画中汉风影响日渐明显，八九世纪以后，汉风或以汉风为主导的佛画形式已经在西域之地占据主流。同时，随着中亚地区持续的伊斯兰教化，佛教艺术在西域之地逐渐走向没落。九世纪末，出现在吐鲁番地区的高昌回鹘佛教艺术代表了佛教艺术在西域地区的最后辉煌。

　　克孜尔尕哈石窟飞天

　　和之前提及的西域绘画相比，高昌回鹘壁画是一个特殊的存在。无论米兰还是龟兹、于阗的佛教艺术，相较于汉地人物画传统，它们都具有比较容易辨识的“梵相”或异域特征。然而，以九世纪末柏孜克里克石窟壁画为代表的高昌回鹘壁画在唐西州绘画的基础上发展起来，某种意义上可被视作汉传佛教及其艺术形式回流西域的一种表现，给人的第一印象是应该归入汉地佛画系统。它保持了唐代佛画修眉秀眼、丰肌秀骨的特点，线条流转、色彩富丽。

　　但在这些生机盎然的画面上，总有某些东西昭示其非中土身份。其线描带有西域式瘦、劲、硬的特征，如钢笔画般清晰、切入，繁密、工细、遒劲，极富张力和体量感，与自然流畅、随物赋形的汉地佛画线条颇有差异。其色彩处理偏于温暖热烈，大量采用赭红、大红、黄等暖色，形成夺目、炽热的色彩效果，与喜用石绿石青等冷色和对比色的龟兹佛画，以及偏爱青绿的唐代敦煌壁画明显趣味不同。高昌回鹘壁画还偏好繁缛、华丽的装饰，在佛尊巨大的头光身光中，填充以莲花纹、云纹、火焰纹、联珠纹、折线纹、水滴纹等等不同渊源出处的纹饰，将色彩有序且富于变化地组织起来，形成闪烁不定的光晕，制造出富丽堂皇的装饰效果……

　　在总体汉风的面貌下，高昌回鹘佛教壁画基于本民族的审美情趣，糅合了西域样式绘画的技法、程式，融会了源于波斯和中亚的装饰风格，和一度盛行于回鹘民族的摩尼教绘画元素，为佛教艺术在西域之地近千年的发展衍化写就精彩终章。

　　（作者为上海艺术研究中心研究员）