作者：马　喆

　　电影《南京照相馆》依托南京大屠杀的史料考证与真实人物原型，以照相馆这一微观空间为切口，聚焦几位平民从被动求生到主动觉醒的历程，最终他们通过留存并传递日军暴行影像证据，完成“为众生显影”“为历史显影”的使命。影片以平民视角讲述战争，借影像“显影”隐喻历史真相浮现。同时，民众在战火裂隙中再度确认本土文化，既“看见”历史，亦“再认”精神根脉，实现对战争创伤的文化救赎。

　　影片以照相馆这一空间收束多条人物线索：伪装成照相馆学徒求生的阿昌（苏柳昌）、用相机记录金陵日常的照相馆老板老金（金承宗）及家人、电影龙套演员林毓秀、战争中失去亲人的逃兵宋存义，以及为日军效力却内心矛盾的翻译王广海。带着各自鲜活背景的人物在此交会，共同构成这一微观场域的群像。

　　影片以宏大客观的视角再现南京的残垣废墟与尸山血海，将日军暴行与百姓无处可逃的绝望一并托出。叙事核心落在照相馆，人物的汇聚、关键事件的爆发乃至命运的转折皆由此展开。在此基础上，照相馆内人物的视点可一分为二：一类是直接目睹屠城惨象的阿昌、林毓秀、王广海与宋存义；另一类是视角被限制在地窖的老金一家，他们通过他人转述与察看阿昌洗印的日军屠杀平民的照片，间接获知外界发生的暴行。

　　影片开场就将观众带入邮差阿昌的行动线。为了活命，他冒充照相馆学徒，在日本军官监视下首次冲洗底片时双手颤抖、冷汗淋漓，显影液中映出他本能的恐惧。其人物弧光是一条清晰的“懦弱—‘共谋’—反抗”递进线：首先是怯懦的旁观者，继而被战争逐步卷入，终以底片完成了他的“非武装抵抗”。人物从保命到留证的成长过程一次次具体化，观众也共享了人物这种“先躲后冲”的心理曲线。其间，阿昌和林毓秀被迫拍摄“良民照”——镜头里“共荣”布景与镜头外日军摔婴的反差，逼出了人物的道德震颤。随后，众人意识到再为日军洗印照片就是粉饰暴行。于是决定暗中多曝一套底片，留存屠城真相，将这份“地下证据”传递出去。阿昌由此完成向“觉醒记录者”的跃迁，亦使“让南京被看见”的核心命题显影。

　　老金一家自日军进城便藏在地窖，暂未目睹街市上的屠杀；他们首次“看见”暴行的媒介，是日军强迫冲洗的底片。这些底片暴露出屠戮的真相，成为触发老金内在反抗的催化剂——他意识到“再多活几天”已不再是生存，而是共谋。于是，影像的显影过程同步对应了老金的蜕变：他提议将记录罪行的底片缝入各自衣襟，约定“谁能逃生，便由谁呈交法庭”。出城时，他断后掩护毓秀携幼子突围至安全区，枪响倒地之际，最终以生命完成“保护血证”的使命。

　　宋存义作为平民群像中唯一身着军装却自称“一枪未发就逃”的人，原被贴上“懦弱逃兵”的标签；当他目睹阿昌冲洗出的日军屠杀照片，又确知亲人遇害后，底片遂成道德显影剂，映出他潜藏的正义与勇气。日军欲拆南京城墙石运回日本建“忠魂塔”，宋存义潜匿军车底部，手刃并以城墙石砸死日本军官，壮烈牺牲。此刻，其个人生命升华为民众抵抗的定格，也完成了他从逃兵到烈士的“二次显影”。林毓秀是小演员，平常都是在镜头边缘无人注目，城破后被迫为日军唱曲，却在暗中救下宋存义，将其藏入戏箱带至照相馆。她与王广海为情人关系，战乱中彼此庇护、情感真挚。战争将她一步步卷入：从求生到“护证”，最终携带底片和金家遗孤突围出城。影片末尾，她看见阿昌洗印出的那帧自己在《姊妹花》里一闪而过的影像——使这一平民女性的个人梦想、情感羁绊随着民族家国记忆一并显影。

　　可以说，照相馆不仅是重要的叙事空间，更因“显影”本身暗含隐喻：暗房里，低角度镜头对准红色灯下的显影盘，人物双手浸入药液，动作似接生亦似验尸，底片在药水中缓缓显影，观众与人物一同检视。照片捞出晾干后，即成战争罪恶的民间铁证。导演将这些“记忆能否显影”的生死权交到人物指尖，也将这一历史记忆的重量直接呈交给观众。

　　电影中的视点是一种权力装置：它天然让主导视点的人获得对事件的解释权，从而无声地宣告一种理智与道德立场。在前述叙事视角的基础上，一方面，影片在视点的呈现上同样显露出权力与道德的取舍。主要人物皆为平民，镜头始终依循他们的目光，多次让观众透过他们的视点看到惨遭屠戮的同胞。在日军驱赶数万平民至下关江边这一场景中，高机位俯拍再现史实，机枪扫射后尸体入江，江水瞬间染红。日军翻译王广海的妻儿亦隐没在受难人群中。镜头透过他呆滞而无处可逃的视点，让普通民众的死亡定格在枪口与江水之间，那一刻，被屠杀的不再是抽象的“万人”，而是我们触手可及的亲人。平民的视点在此贯通——观众与他一同看见：倒在血泊里的，正是任何一个“我们”。

　　另一方面，影片以“双向对照”的视点转换，将观看与讲述的权力重新交还到正义一方。日本军官摄影师伊藤初次面对屠杀时因一时惊慌未能按下快门。战后，幸存者林毓秀携老金之子立于刑场边，毓秀果断举起相机，拍下战犯伏法瞬间。想象中，阿昌、老金一家、宋存义、王广海“复活”于人群中。此刻，普通民众不再是被动的受难影像，他们不仅完成了对历史的记录，更宣告了观看与讲述权的彻底回归：正义的视点终由受害者亲手夺回。

　　导演还以另一种对照将日军的文化暴力与民众的文化救赎纳入叙事。一方面，是侵略者的文化暴力：日军在废墟上演“大相扑”，将本土仪式植入屠场；“仁义礼智信”被军官曲解为殖民正当性的符码，暴露其虚伪的“文明”面具；攻占地标后强拍“胜利纪念照”、拆运南京城墙石回国建“忠魂塔”，以猎奇、亵渎与符号殖民的方式，强行将中华文化空间纳入侵略者叙事。另一方面，是民众的文化救赎：南京民谣《城门城门几丈高》在瓦砾间低唱，方言与旋律成为未被征服的日常，维系着地方认同与情感共同体。影片尾幕，众人误以为获得通行证，实为赴死前集体合影。照相馆众人再次哼唱，老金手摇布景轴，幕布依次掠过故宫、长城、上海城隍庙等影像，狭窄空间瞬间成为祖国大好河山的缩影。此刻，个人命运嵌入家国版图，胶片与民谣共同成为“可携带的故土”。由此，民众在照相馆的方寸之地完成文化显影：以民族根性为精神资源，于战争创伤中重建破碎主体，完成了文化救赎。

　　文化救赎亦体现为民众通过影像的自我救赎。影片结尾，阿昌揭下日军强挂在照相馆墙上的日本军官照，后在大火中与伊藤搏斗后牺牲。同时，伊藤发现被调换的底片都是南京百姓的照片。影片以交叉剪辑将民众照片与他们的战时遭遇并置——街头被射杀的平民、巷战中的士兵、救护伤员的护士——把个体命运叠进集体创伤，完成“众生显影”的终极升华：寻常面孔在牺牲中定格，亦使历史真相与正义同步彰显。

　　阿瑟·丹托在《分析的历史哲学》中指出：历史解释必然蕴含“后见之明”——后世眼光不断把新事件纳入叙事，从而重塑过去的意义。南京大屠杀的记忆正经历这种持续重构：从战时暴行到东京审判的证据，再到国家公祭与民间影像、口述、文学的反复讲述，意义链条被一次次重新显影。影片正是以“为南京照相”为主题，将影像化作历史显影的实践：让被战争肢解的主体重新获得自我讲述的能力，在被掠夺与重塑之间释放文化救赎。影像留住记忆，山河守护魂魄；唯有当平民夺回观看与讲述的权力，历史的底片才会在时间的暗房中浮现正义的图像。

　　（作者系中国电影出版社副编审）