作者：胡　祥

　　大鹏导演的电影版《长安的荔枝》相比于剧版来说，有两个最鲜明的特点：第一，这部电影剧情非常忠于原著，在当下习惯魔改的中国影视圈来说，是一种难得的品质；第二，电影版的节奏快得飞起，开篇第一个镜头就交代了运送荔枝的主线任务，作品用了不到20分钟，就让李善德从长安来到了5000里之外的岭南。

　　看了这部2个小时的电影，就像坐上了一列快速列车，给人非常畅快的体验，但等到下车之后，又似乎感觉缺少了点什么？沿途的风景美是美矣，可在心里留下的是什么呢？这部电影到底缺少了点什么呢？

　　缺少了应有的“困难”感

　　原著《长安的荔枝》中有三难。第一难，是长安到岭南5000里的长途跋涉，这不仅仅是物理空间的天堑，更是对身体与心灵的巨大考验；第二难，是荔枝保鲜难，如何让三日就变味的荔枝在十几天的长途运输后依旧保持口感，这纯属技术性问题，同时也是马伯庸最初灵光一现的创作灵感；第三难，是人为的难，官僚体系、权力斗争、形式主义，这些制度性难题才是这部作品的点睛之笔，也是马伯庸从历史缝隙里发现的最深层的意味与回响。因此，整部作品展现了制度性困境与个人化努力之间的深刻矛盾。如何解决这个难题是这部电影最大的看点。但是整部电影看下来，大鹏就像一个在黑板上演示解题思路的学霸，似乎每个知识点都了然于胸，一笔一划也非常工整，却没有让观众感觉到有多么“难”。

　　这部作品就没有表现困难吗？其实也不是，在我看来，这部作品表现的最大的难，是李善德从长安到岭南的过程。剧版中这一段直接省略了，电影版则生动展现了李善德历经水陆多途的艰辛跋涉过程——可谓山高水长、九死一生，更难得地展现了一种“奥德赛”式的游荡。让我印象最深的是李善德在路上遇见的一群悲惨流民的场景，以及他们那哀伤无助的眼神。观众正是通过这一小小的窗口，窥到了大唐正在崩裂的历史趋势。但是从此之后，李善德所经历的几乎就是通途。他虽然没有得到刺史何启光的直接钱财物的帮助，但是依然很顺利地拿到通关文牒，几乎无缝衔接地得到了“自来熟”富二代苏谅梭哈式的投资，后面又很快找到种荔枝的阿僮，得到了荔枝保鲜的秘籍。

　　多么快啊！这些情节被设计得就像是命中注定一般，在快速推动着李善德往前走。他就像是一个带有强烈主角光环的人，在游戏里轻松闯关，那些NPC早早在一旁等待施以援手，希望他尽快到达终点，完成任务、取得奖励。爽吗？是挺爽的，但是它缺乏一种“出乎意料”的反转，缺乏顺途中突然颠簸一下的深刻记忆。

　　大鹏这几年经过《保你平安》《热烈》《年会不能停》等一众类型化电影的练手后，已经非常熟练地掌握了这种快节奏、任务型的叙事。倒计时的叙事节奏、官僚机构自上而下的形式主义，再加上白客、庄达菲等“熟脸”三人组的演绎，这部电影宛如唐朝版的《年会不能停》，那种熟悉的感觉令人不禁有些恍惚。而片中眼花缭乱的五条运输路线，配合“格眼簿子”的蒙太奇，很热血、很炫目、很圆熟，而这实际上是《热烈》中街舞快剪的翻版。在这方面，大鹏几乎已经登峰造极。

　　这不好吗？或者说，这样让人非常愉悦的如骑车下坡的叙事会带来什么问题？那就是寡淡。我们好像置身于一个原始的电影室——拉洋片，观众坐在黑暗的屋子里看着照片一张张快速连接起来，变成一个故事。它把故事讲得很清晰，因为非常忠于原著，但是让我们看到的也就是故事的简单影像化，我们很难看到创作者对原著中的精神的理解和阐发，缺乏让人印象深刻的情节。

　　人物脸谱化、关系简单化

　　电影版《长安的荔枝》采用了一种极度简化的叙事手法，不仅仅是情节的简单化，还在于人物关系的简化。这部电影的风格就是直给。正如开篇所描述，上林署的刘署令与鱼朝恩二人在密室中商议，如何将这烫手山芋转嫁给老实人。大鹏的意图在于迅速破除悬念，使情节快速展开，让一切显得清晰明了。然而，这种处理方式实际上也简化了人物关系。

　　原著《长安的荔枝》里，实际上包含着几种复杂的关系：第一种，是长安的各官僚衙门之间的关系，他们之间相互踢皮球，才会将任务推给上林署。而上林署内部则交织着错综复杂的人际关系，上司与同僚皆似笑面虎，个个背景显赫，远非电影中那般脸谱化的简单刻画。电影在这方面尽力在与现代职场靠拢，比如用了摸鱼、画饼、泼天的富贵等现代网络梗，但是，这样直给的隐喻却难以让人发笑，更难以让人共情。若在大鹏早期的短视频创作中，这样的处理尚可接受，然而在这样一部相对严肃的电影作品中，将复杂的职场环境简化，再添加这些隐喻，究竟又有何意义呢？

　　此外，在人物刻画方面也显得过于脸谱化，尤其是对鱼朝恩的处理，仿佛担心观众无法理解，直接为他画上了邪魅夸张、阴森恐怖的苍白京剧脸谱，暗示他是一位唱白脸的奸臣。然而，鱼朝恩绝非如此扁平化的角色，实际上他是一个心思缜密、表里不一的人物。若他真如片中所示那般智商和行为方式，又怎能在宫中得势？至于结尾部分，他在李善德即将圆满完成送荔枝任务之际，竟然策划了对运输队伍的刺杀行动，这难道不是自取灭亡的愚蠢之举吗？

　　还有对岭南刺史何启光的描写，更是简单化，肥头大耳、也是一副蠢相，和原著中野心勃勃、狡猾老练，一心阴谋叛乱的地方枭雄的形象完全不同。他本应是李善德在岭南的“绊脚石”，然而在片中，他几乎未对李善德构成任何阻碍。唯一的例外是，他让赵辛民去邀请他共进晚餐，但不知何故，李善德对此极为惶恐。于是，他与苏谅、林邑奴一同上演了一出荒诞不经、类似加勒比海盗式的逃亡戏码，这场闹剧般的情节显得颇为虚浮。

　　现实主义精神的缺失

　　前文所言都是作品表象的问题，如果往深了说，这就涉及这部电影更为核心的问题——它始终在一种现代轻松的喜剧与看似深沉悲悯的悲剧中来回横跳，二者之间并没有形成很好的关联和节奏。比如明明是很严肃的情节，偏偏用喜剧化、戏谑化的形式来处理，显得不伦不类，有头无尾。这就存在一种矛盾，即这部电影看似还原了原著的情节，但实际上和原著有很大的不同。原著是从大历史的缝隙中去发现小人物的命运，这种命运是历史挤压后的悲剧，它绝不是一种喜剧性的闹剧，也并非一种英雄主义的颂歌，而是一种在强大的命运和权力面前苟且偷生的人生。但是在这部电影中，尤其在后半部分，变成了一种个人英雄主义的表演，在表达主题时出现了游移。

　　片中，李善德得到了杨国忠的令牌，突然一下子成为炙手可热的红人，那些曾经欺压他的、看不上他的各衙门的头头脑脑们突然变成了受他指挥的下属，好不威风。在运送荔枝的途中，他带领着浩浩荡荡的队伍，以一种领袖式的口吻激励骑手，俨然是小人物翻身的感觉。当他快到长安遇到鱼朝恩的刺杀时，电影用一种好莱坞式的个人英雄主义的升格镜头，让李善德从手无缚鸡之力的书生突然变成穿越栅栏和火海的英勇骑手，还来了一段《碟中谍》中汤姆克鲁斯的经典的悬崖转身戏，同时还有林邑奴标准的自我牺牲救主，只为突出一种“阿卡玛斯”型的李善德。这一段情节是编导新加的，但是显得较为刻意和俗套。当李善德骑乘白马，穿越威严耸立、士兵排列整齐的长安城，在他妻女的仰慕目光中，犹如脚踏七彩祥云的英雄般凯旋，伴随着红色木棉花纷纷扬扬洒落一地，这种英雄主义的浪漫氛围被推向了极致。

　　但是，这部剧的本质是讲的个人英雄主义吗？不是。这部电影虽然是古装题材，但是它的内里绝对是现实主义精神，而且是现实主义批判精神。事实上，“长安的荔枝”只是无数千里送物、劳民伤财的一个缩影。唐代史官姚汝能在《安禄山事迹》中记载，安禄山为了向唐玄宗献媚，“每岁献俘虏、牛羊、驼马，不绝于路，珍禽奇兽、珠宝异物贡无虚月，所过郡县，疲于递运，人不聊生”。在这部电影里，最大的简化，在于对唐朝气象或者说中唐气象的简化——这种气象不是盛唐时的积极进取、万国来朝的气象，而是一种表面繁华、内里腐化的衰退之象。这是安禄山之乱的前一年，也是对中国历史产生重大影响的一年，正是这部电影最需要把握和展现的历史背景。但是，这恰恰是电影里没有的。在《资治通鉴》中，司马光提出了他的观点，安禄山反叛，很重要的原因在于他看到了唐玄宗奢华的生活，并对此产生了企羡之心。石云涛在《安史之乱》里写道，玄宗每次举行宴会，鼓吹、胡乐、教坊乐，还有府、县散乐、杂技等鼓乐齐鸣，缠绕着彩色丝绸的山车、陆船穿梭其间，宫女跳着霓裳羽衣舞，还有上百匹的舞马口衔酒杯祝寿，最后是成群的犀牛、大象入场……场面恢弘，让人目眩神迷。在电影中，这部分的内容表现得不多，大象等视觉形象还出现在了岭南，这样的处理方式实际上是有些错位的。没有对长安繁华之象的展现，不足以衬托百姓被压榨之苦，也就没有结尾长安城付之一炬的心痛。

　　作品中在前半部分拼命加快速度，似乎就是为了为后半段省出叙事空间，如果说前半部分是专注于荔枝保鲜和长途运输的“术”的层面，那后半部分就应该突出现实主义批判的“道”的层面。很明显，在“术”的层面大鹏表现还是非常亮眼的，但是在“道”的层面则弱了下来，使得后半部分失去了一种力量感，唯一给人留下一些印象的是李善德与杨国忠在庙里佛前的质问。但是这样的质问，因没有对杨国忠参与权斗、陷害忠良、中饱私囊的铺垫展现，就缺乏了一些力度。术与道的割裂，也让这部电影失去了进一步向历史深处探讨的可能性。

　　（作者系国家广播电视总局发展研究中心副研究员）