作者：兰州大学文艺评论中心执行主任、文学院教授 周仲谋

　　《向阳·花》是冯小刚的转型之作。在这部电影中，他放弃了以往惯用的幽默、喜剧手法，试图以较为严肃的立场去表现身处人生低谷的底层边缘女性相互帮助、相互扶持的深厚情谊，展示她们在逆境中倔强挣扎，最终走出阴霾，获得爱的阳光和心灵救赎的过程，建构关于女性乌托邦的银幕想象。

《向阳·花》剧照

　　影片由三个段落组成。第一个段落是狱中服刑，在该段落中，一方面以人物对白或闪回的方式，交代了高月香、黑妹、胡萍等服刑人员入狱的原因，另一方面较详细地呈现了女犯们组成“向阳花小队”、参加舞蹈训练和表演的经历，以及管教邓虹对她们的教育和帮助。第二个段落是刑满释放后的艰难谋生，这是影片重点表现的部分。高月香和黑妹同时出狱，命运的齿轮将她们咬合在一起，开启了“女子二人组”的谋生之路。她们共同承受冷眼和歧视，一起对抗挫折和打击，在同甘共苦、相濡以沫中结下深厚的情谊，并在邓虹的帮助下走上了人生的正道。第三个段落是解救黑妹，也是影片的高潮部分。出狱后的黑妹暴露了行踪，无奈重回盗窃团伙。高月香为救出黑妹，独闯盗窃团伙大本营，重创团伙头目“老爹”，再次入狱。五年后出狱的高月香被黑妹接到洗车店，见到了久违的女儿郝好。“向阳花小队”的胡萍和郭爱美也在店里帮忙。这群女性终于苦尽甘来，她们与前来看望的邓虹有说有笑，憧憬着幸福美好的生活。

　　《向阳·花》中的高月香、黑妹、胡萍等女性，既是社会的弱势群体，又是因犯罪前科被边缘化的“少数”。这样的特殊身份，使她们追求人生幸福的道路更加坎坷和曲折。影片通过大量细节堆砌展现底层女性的苦难，呈现她们为生存摸爬滚打的艰辛：高月香当过宾馆保洁员、卖过鱼、搬运过货物、当过试妆员，甚至穿着奇装异服给小商贩卖力宣传，但这些工作都因身份歧视、男性欺压而难以维持。

　　影片刻意强化了男性对这些底层边缘女性的暴力压迫：高月香因“换亲”嫁给瘸腿丈夫，长期遭受丈夫的打骂，甚至在服刑期间女儿竟被丈夫遗弃到福利院；她在宾馆当保洁员时，被男客人诬陷偷盗手表，被迫脱衣自证清白，即便真相水落石出，仍被男经理嫌弃身份而遭解雇；为从小商贩手里讨回应得的报酬，差点遭到强暴。黑妹的支线故事同样充满男性暴力符号：在停车场被男保安敲诈勒索，遭遇犯罪团伙头目“老爹”的“道义”绑架和人身控制。

　　电影通过拼贴式叙事把底层女性不幸经历的诸多素材集中于主角群体，虽然一定程度上能唤起观众对片中女性人物的同情，但主线情节被碎片化的冲突场景割裂，女性互助的核心命题缺乏渐进式的情感铺垫，监狱内外的生存状态对比也因节奏失衡而显得生硬。这种“苦难展览”式的表达，削弱了故事内在的戏剧张力，最终未能将社会批判力度贯穿到底。

　　赚钱给听障女儿安装人工耳蜗，是高月香行动的主要推动力量，为此她不惜裸聊赚钱，直至触犯法律锒铛入狱。基于影片的这一设定，高月香出狱后首要的行为动机应是去福利院看望女儿，后续情节更应围绕她如何克服重重困难和阻碍，实现为女儿装耳蜗的愿望来展开。然而，影片实际叙事出现明显偏移，把重心放在了高月香与黑妹的女性情谊上，以情感线替代情节线，大量类型化“苦难”细节，实质是为渲染女性之间不离不弃的深情厚谊做铺垫。影片试图通过“向阳花小队”成员的彼此关爱、相互托举、抱团取暖，表达女性情谊对人物走出人生困境的重要性。不过，这种处理方式虽强化了女性性别同盟的塑造，却导致核心叙事动力的消解，使得高月香对女儿的母爱内涵开掘不足，人性刻画得不够深刻。

　　影片中的底层生存空间和女性情谊，构成了具有较浓郁江湖气息的市井民间世界。演员赵丽颖饰演的高月香，不同于其以往塑造的文静柔弱的银幕女性形象，是一个狡黠、泼辣、坚韧、倔强、讲义气的角色。第一次出狱的高月香并没有立刻成为遵纪守法的好公民，而是延续其性格特点，游走在法律红线的边界地带。这样的性格和行为，既是生活重压下的应激反应，也流露出混迹市井者的“泼蛮”与“狠劲”。

　　女警邓虹这一角色承载着双重符号功能：作为国家机器的执行者，对有犯罪前科的女性进行惩戒、规训和引导；作为“知心姐姐”，为她们提供热情无私的帮助。影片通过邓虹与底层人物的互动，让现代法治与江湖气息构成奇妙的张力关系。

　　有意思的是，影片对“江湖道义”的结构却显示出价值矛盾的困境。犯罪团伙头目“老爹”以“情义”控制黑妹，他的“江湖道义”实质是不仁不义，是黑社会欺压霸凌弱者的精神工具。但是，高月香等女性集体拜关公的场景又全然忽略了“关公崇拜”背后兄弟伦理对女性的压制。影片未能倡导一种符合新时代社会语境的女性价值观，仍停留在前现代式的“江湖道义”想象中，试图以此作为底层边缘女性心灵救赎的精神支柱，作为建构女性乌托邦的基底，着实令人遗憾。

　　《向阳·花》固然表现出“受虐式的女性气质”，却不是一部女性主义电影。正如玛丽·安·多恩在《电影与装扮：一种关于女性观众的理论》中所说的，其“电影图像只是一种利用女性形象却不是为了女性的写作”。在《向阳·花》里，有个耐人寻味的片段：高月香身处出租屋，衣着单薄，内衣的颜色与轮廓若隐若现，镜头长时间聚焦于此。这一长镜头，借“摄影机眼睛”实现了男性观众对女性身体的凝视，把女性置于“被看”的客体地位。这种表现手法，与女性主义电影理论家劳拉·穆尔维的观点背道而驰。穆尔维在剖析经典好莱坞电影视觉快感的生成机制时，深刻揭示了父权社会的无意识是如何悄无声息地融入电影之中的。在她看来，这类男性凝视不仅物化女性，更是父权思想的影像化呈现。《向阳·花》中的这个凝视镜头，无疑暴露了影片潜藏的男性凝视机制，反映出创作中性别意识的缺失，亟待引起创作者与观众的反思。

　　此外，该片结局的处理也暴露叙事的断裂，主人公群体的命运转折丧失内在逻辑，幸福生活来得有些轻易，与前面所铺陈的种种艰辛磨难脱节，给人一种虚幻感和梦境感。她们的美好人生并不是靠自身力量赢得的，而是来自别人的帮助。影片没有建立起女性主体性的人格意识和自我认知，浪漫、光明的结尾更像是商业片满足观众观影心理的策略。（周仲谋）

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