作者：宋展翔

　　古希腊亚里士多德的《诗学》作为西方早期古典叙事理论的著作，其中首次提出了“情节”等叙事学的重要概念，并阐释了历史叙事和文学（史诗）叙事二者之间的区别。而在中国古代典籍中，“叙事”作为与语言相关联的艺术表现手法则始于史传，因而在我们古代文论中历史叙事与文学叙事多是杂糅在一起的——史中有文亦文中有史，《史记》《左传》《三国志》等皆不外乎于此，直到南宋理学家真德秀在《文章正宗》中首次将“叙事”列为单独门类，使“叙事”的语义外延得到了拓展，而中晚清时期的刘熙载则在其著作《艺概·文概》中第一次以文论的方式提出了“叙事之学”的说法，比西方1969年法国托多洛夫提出“叙事学”概念早了约近百年。在刘熙载看来，中国古代“叙事之学”主要来自于对六经九流的叙事研究，这与西方叙事学主要建立在对虚构小说的叙事观照上天然不同，因而我们从古而今的“叙事之学”里多有直书与曲笔之技法，即使在明清之后蓬勃发展的小说里亦有“草蛇灰线”“甄（真）事隐去”这样的春秋笔法。20世纪之后中西方学界的交流与融合渐多，历史叙事的文学性和文学叙事的历史感一直是学界一个值得探讨和思辨的问题，与过往的诸多历史题材艺术作品一样，电影《满江红》也面临着这样的抉择与审视。历史的车轮滚滚而去，沉浮于期间的普通人往往隐没于时代的尘烟之中，当历史学家建构历史叙事和历史文本之时会更青睐于史料的真实和重要政治人物的所言所行，而那些“大”时代之下的“小”人物则常常在文学叙事和艺术作品之中才得以尽显。

　　电影《满江红》的故事其实是一个颇有意味的构思：南宋时期，在抗金名将岳飞风波亭死后四年，在秦桧即将与金国会谈的前夜，金国使者却死在宰相驻地，所携密信不翼而飞……宰相秦桧命效用兵张大与亲兵营副统领孙均一个时辰之内找到凶手。在意外频出的调查之中，相府总管何立、副总管武义淳、舞姬瑶琴等人陆续卷入其中，各方势力暗流涌动，真相似乎迷雾重重……

　　单一空间叙事

　　单一空间叙事常常用于戏剧舞台，是“三一律”的固定要求之一，然而作为古典主义戏剧艺术法则，其对艺术创作的局限性和束缚性是显而易见的，所以后人在创作上也常常做出打破“三一律”的艺术创新，以求获得更大的艺术创作空间。但是，作为戏剧结构的一种形式，“三一律”可以使剧本结构更趋集中和严谨，造就出诸如《伪君子》《雷雨》等成功的经典戏剧作品。而电影创作中的单一空间叙事与戏剧舞台相比，常常更加注重叙事结构的流畅以及戏剧性的营造，《满江红》在情节的起承转合上应该是做过仔细的推敲，整体结构比较精巧流畅。由张大和孙均作为引线人物，在有限的空间（相府宅院）穿行如梭，由情节的发展牵引着一个个人物粉墨登场，在完成自己的叙事功能之后又以戏剧性的方式逐一“退场”，丝丝入扣，情节和人物彼此间相嵌精密。而“樱桃”这个桥段的设计也非常温暖而美好，辗转于小桃和瑶琴手中玲珑剔透的红色樱桃，就像照耀她们内心的一点光，即使在黑暗之中依然能有力量前行。美中不足的是，在所谓的“反转又反转”之中，也难免会因“为了反转而反转”，陷于“反转”的执念使得个别人物在行动的内在逻辑上有所欠缺，而人物命运走向也刻意地纷纷走向死亡。剧情始终是要为人物服务的，脱离人物内在逻辑的剧情走向会在一定程度上消解作品的艺术深刻性。

　　戏曲元素鲜明浓烈

　　《满江红》在整体制作上呈现出非常鲜明的戏曲风格，豫剧唱腔的配乐、走马灯式的节奏、脸谱化的角色设定——此谓“脸谱化”并非贬义，而是类似于中国传统戏曲中的人物设定：性格鲜明且浓墨重彩。

　　音乐人韩红精心为影片的配乐选取了豫剧经典唱段《包公辞朝》《穆桂英挂帅》等进行改编，贯穿使用了笙、笛、琴、筚篥、唢呐等传统乐器进行演奏，并加入了电子音乐元素，碰撞出人物的宿命感和情节的戏剧性。豫剧演员张晓英则为了配合电影的情绪和节奏，对传统唱腔做了改变：去掉了原有的拖腔，融入了摇滚元素来增强声音的节奏感和穿透力。豫剧高亢而富有生命力的唱腔，配合剪辑画面的精准衔接，使得影片的整体配乐极具视听冲击力，令人难忘。

　　传统戏曲中的人物，往往性格鲜明甚至夸张，而他们的妆容也常常浓墨重彩，是一种鲜明的性格妆。影片里的角色其实从戏剧功能上对应了传统戏曲中生旦净丑的设置：孙均为武生、瑶琴是花旦、张大为武丑、武义淳为文丑、秦桧和何立皆为白脸的净角（俗称花脸），立体丰富的人物群像跃然于银幕。

　　人物性格与塑造

　　雷佳音饰演的秦桧是《满江红》中最令人惊喜的角色，从台词里的气声到形体的佝偻，无不看出演员对角色的精心设计和塑造，再加上妆容的苍白和不时咳嗽的动作设计，从外形上已然显示出秦桧的病态和脆弱，而更令人称赞的是演员对细微情绪的拿捏：尽管给人一种病恹恹的感觉，但开头跟总管何立对话时的一个“斩”字就将秦桧的狠戾毒辣在看似轻飘飘的气声台词里尽显。而最后的高潮戏背诵《满江红》则无疑是对演员演技的巨大考验，看似是秦桧其实是替身，慷慨激昂背诵《满江红》既是作为替身的高光时刻却又难逃影子的宿命，演员恰如其分地呈现了二者的不同层次和差异。作为影片中唯一历史真实存在的角色，雷佳音成功塑造了一代奸相秦桧阴险歹毒却又心怀恐惧的丰满形象。其实，影片中创作者对秦桧这个角色的刻画就体现了历史叙事与文学叙事的辩证关系以及人性的悖论，秦桧终究是文人出身，内心是十分在意名节和名声的，但他为名利所诱，甘愿摈弃良知做了利益的傀儡，所以显性性格心狠手辣、隐性性格上却分裂而脆弱。

　　易烊千玺饰演的孙均尽管是完全虚构的角色，但鲜衣怒马的少年将军形象却恰与岳飞的前半生相印证，智勇双全、满腔抱负，怎奈官场昏庸之下却并不得志，甚至沦落为“走狗”。作为青年演员的易烊千玺，在塑造人物时呈现出了角色内心的挣扎和沉郁，其演技上的打磨和进步，未来可期。

　　摄影师出身的张艺谋其实一直有着十分鲜明的影像风格，而合作多年的优秀摄影师赵小丁更是彼此配合默契，所以尽管出于类型风格多元化的考量整部影片摄影师都在“隐藏”自己，但从灰蓝色调和第一个镜头的俯拍镂空木墙而始，就令人辨识出了这是张艺谋的作品。而影片中的人物也似乎让人看到了某种折射和回响：秦桧替身之于《影》，舞姬瑶琴之于《金陵十三钗》……尽管加入了喜剧和悬疑等多种类型元素，但张艺谋所执着的艺术表达和审美范式依然如故。就像影片中从未出现却一直都在的岳飞——其实，历史中岳飞抗金并非是狭义的民族主义，而是因为当时的金国是刚刚开化不久的部落民族，其残暴嗜血的野蛮本性令宋朝的老百姓生灵涂炭，岳飞的抗金既是抱负却也更是作为“人”的本能——对老百姓惨遭屠戮的巨大悲悯，但在他即将获得胜利之时，朝廷却连颁十二道王命令其班师，并蒙冤惨死。岳飞为人忠良清廉，极其爱护百姓和下属官兵，为官能文能武，为将智勇双全，极具人格魅力。唯其有之，是以似之，从影片中张大的描述即可感知一二，所以虽“出师未捷身先死”但却留下了世代老百姓的爱戴与同情，以及对秦桧绵延千年的旷古骂名。

　　诚然，任何历史都是当下史，所以历史叙事下的真实往往都是时间性的存在，而艺术作品文学叙事下的“真实”却可以跨越时间的藩篱，历久而弥新。

　　（作者宋展翔系中国影协理论研究处处长）