作者：卢昱

　　印，始于商周，盛于秦汉，最初乃证信之物。

　　印章在秦汉有多流行？两汉时代，除了边长2.2厘米至2.4厘米左右、大概有围棋棋盘一个格子那么大的官印，上至王公亲贵，下到阿猫阿狗，几乎人人有私印。以肖形印为例，因当时穷人家的孩子没正经名字，父母便随意给起个贱名，如带“狗”字的孩子长大后便会买颗印，上面刻着一只狗，即代表自己，如影随形，走哪儿带哪儿。现今出土的肖形印，十二生肖是全有的。少数肖形印还会出现鸵鸟、骆驼、犀牛等被时人称为异兽的形象。当时篆刻仅为实用，刻制者皆为工匠。

　　当时的印章尺寸较小，与其作用、功能有关。东汉学者许慎在《说文解字》中提出：印乃“执政所持信也”，是一种作为凭记并表明身份的工具。当时公文往来的书写载体是竹简。官员在上奏之前把竹简捆好，然后在绳结的末端糊上泥团。在泥上钤上自己的印鉴，再放在火上烧烤，封泥就会变得干硬。奏章送达之后，先由当班属吏查验封泥是否完好，在确认没有被别人偷阅的情况下，再统一敲掉泥封壳，进呈御览。

　　印章是何时变大的呢？这得益于纸张的发明，钤印载体发生变化后，当权者开始治大印，用以体现权威。年代越往后，印的形制造得越大。如隋代的“广纳戍印”，横5.3厘米、纵5.4厘米。背款：“开皇十六年十月一日造”；到了明代，建文帝的印玺“凝命神宝”，边长甚至达到“一尺六寸九分”，也就是56厘米左右。

　　印材本身选材范围的扩大，也让篆刻者有了更多的创作空间。秦汉时印材多用铜，尤精者则用玉，或有用金银者，以别品级贵贱。元末画家王冕发现花乳石可以入印。自此，石料成为治印首选的理想印材，特别是寿山石、青田石、昌化石、巴林石，为文人所钟爱。寿山石艳丽纤秾如美人容颜，青田石清雅纯净如君子之风，昌化石凝重沉稳如老者宽厚，巴林石钟灵毓秀如佳丽冰肌。中国传统印石石质宜人、钮饰精美的天成个性，共同滋养了篆刻艺术。

　　那从何时起，印章从制度之器发展为文人之印？沙孟海在其论书丛稿中说：“文人篆刻早在北宋就已经开始，米芾就曾参与治印。”其实，自隋唐时，题款常藏于石隙树根处。北宋起，苏东坡、米芾等文人兼擅数艺，把藏作者名于树根石隙间变为题字加款，作诗词于画上，平添了文学气氛，还调整了画面的结构布局。

　　自元代始，文人画正式确立，画家真正把印章引入绘画创作中，从而形成中国画诗、书、画、印为一体的特色。在当时的文人画家看来，绘画的美不仅在于描绘自然，而且在于或更在于描画本身的线条、色彩亦即所谓笔墨本身。笔墨可以具有不依存于表现对象（景物）的相对独立的美。它不仅形式美、结构美，而且在这形式结构中能传达出人的种种主观精神境界、“气韵”“兴味”。

　　笔不尽意，方寸乾坤。与此相辅而行，从元画大兴的另一中国画的独有现象——在画上题字、作诗、钤印，以此来直接配合画面，相互补充和结合。这是唐、宋和外国都少有的。宋人写字题诗，但一般不使之过分侵占画面，怕影响对画面中自然风景的欣赏。身为创作者，提出要将诗、书、画、印四者有机结合成一个整体的人是宋徽宗赵佶。在宋徽宗之前，基本看不到原作者有落款。极少数如范宽，会把自己的名字藏在画里，没有正大光明写出来。

　　元人则大不同，画面上的题诗写字有时多达百字十数行，占据了很大画面，有意识地使它成为整个构图的重要组成部分。这一方面是使书、画两者以同样的线条美来彼此配合呼应，更重要的一面，是通过文字所明确表述的含义，来加重画面的文学趣味和诗情画意。用书法文字和朱红印章来配合补充画面，成了中国艺术的独特传统。它们或平衡布局，或弥补散漫，或增加气氛，或强化变换，不大的红色印章在一片水墨中更增添了沉着、鲜明和力量。它不仅能起到点题说明的作用，而且丰富了画作的意境和文学含量，抒发作者的情怀以及艺术主张，引发观赏者的共鸣。

　　钤印、盖章，是完成一幅画作的最后一道工序。在画作上钤印，除表明这是画家作品的信证之外，还具有鉴定作用和审美情趣。棉白的宣纸或柔软的绢帛上，墨色浓淡的间隙中，钤盖上精美的朱红色印章，它均衡着画面的构图，丰富了画面的效果。只有这样，一幅画作才是完美完整的。

　　除了画作，在黑白相间的书法作品上，所钤印章有所变化，亦饶有意趣。收藏书籍，加钤印记，通常多用私章，讲究一点的就另镌专印，比如“某某藏书”“某某珍藏”之类。这种办法，旨在标明所有，本来是私有制社会的产物，却给后人留下一点溯宗考源的线索。对爱书人来说，买到心爱的书，晴窗展读，纸白如玉，墨润如脂，不由摸出印章，在第一面右下角钤上一方朱红的印记，替这本书增些色泽，也为自己的心头添些喜悦。倘能写几句题记，那就更有意思。叶德辉《书林清话》记明朝施大经有一方藏书章，镌着“施氏获阁藏书，古人以借鬻为不孝，手泽犹存，子孙其永宝之”几个字。

　　明清以后，印章这一在两汉时被称为“雕虫小技”的艺术得以升华，继而形成了流派，篆刻名家层出不穷。篆刻的表现对象是文字。甲骨文、金文、小篆、隶书、草书、行书、楷书等丰富的字体，为篆刻提供了丰富的创作源泉。当然，篆刻创作并不只是简单地将文字罗列在印面上。这需要篆刻者通过书法，对入印文字加以改造，使之自然协调蕴含美感，这也是篆刻者个性的表达。

　　晚明时代商业繁荣和印刷术的进步，让篆刻家能将自己的作品印制成印谱独立刊行，让印学从书法、绘画的附属品，成为一门独立的艺术形式，完成了从实用价值到艺术价值的蜕变。篆刻对创作者的要求较高，使得文人士大夫与工匠印人对古代印式在理解接受上有所差异，实质上蕴藏着“艺”与“技”的矛盾，也推动着篆刻艺术的不断发展。

　　相对而言，文人士大夫博学多才、见多识广、重视修养，其业余从事篆刻，多发挥自身古文字知识、书法技巧及对古印式认知的优势；而工匠印人鬻艺谋生、见识局限、重技轻理，其专职从事篆刻，多因循师承、炫耀技艺。因此，前者重典雅气质，后者重新奇巧妙；前者重研究古法，后者重模拟古形；前者重字法、重写篆，后者重刻制、重布置；前者重神韵风骨，后者重技巧功夫。

　　明代篆刻家徐上达于1614年所著《印法参同》一书中说：“篆刻之道，譬之其犹大匠造屋者也。先会主人之意，随酌地势之宜，画图象，立间架，胸中业已有全屋，然后量材料，审措置，校尺寸，定准绳，慎雕斫，稳结构，屋如斯完矣。且复从而润色之，由是观厥成者，无不称赏，此创造则然，即有成屋结构可观，亦可因以更改整顿。”

　　“治印如大匠之造屋”这一经典比喻，将方寸之间的乾坤点透，篆刻家用刀、石头、线条、印泥和印笺抒发着自己的情感。以一枚小小的印钮为例，能够再现世间千奇的民俗事象和自然界中的万物风情，表现形式有圆雕、浮雕、镂雕、透雕、薄意等，用刀技巧尖刀与圆刀结合，传统的玉雕、骨雕、竹雕、木雕刀技并用而方圆兼具。良工雕钮，见石生情，随石而琢。有些印石存有瑕疵，经过匠心独运机巧雕饰，使其化弊为利，赋顽石以生命。经过精雕细镂之钮，让人爱不释手，顿使印章锦色生辉。

　　印章身兼实用与艺术等多重价值。若问哪位皇帝的书画鉴藏印最多？非乾隆莫属。现今书画上，能见到的赵佶鉴藏印不过13种；而乾隆光常见的鉴藏印就有172种。清代皇帝御用玺印的印谱叫“宝薮”，《乾隆宝薮》集印达到1800余方，为历代之最。像“自强不息”的印文，内务府的造办处就给皇帝刻了四五十回。有人曾经统计：乾隆在位六十年，平均每12天，造办处就会进呈一方玺印给皇帝。

　　印章的趣味，值得在慢时光中感受。旧时文人有在新年启用一枚新印章的习惯，或室名别号，或寄趣闲章，多在新年之始启用，以取新岁吉兆。有些印章平时不用，而在新年会使用一段时间，如在正月里常用的“逢吉”“吉羊”之类。这对后世考索前人墨迹书翰不无帮助。（卢昱）